Christine and the Queens revient sur scène sous une nouvelle identité Chris, androgyne et animale, accompagnée des excellents danseurs du jeune collectif La Horde. Elle a imaginé une mise en scène privilégiant les corps et leur rapport à l’espace, le naturel, la simplicité.
Un grand écart artistique et technique pour l’équipe de création scénographique et lumière car il a fallu construire un spectacle qui a tout d’un Opéra et l’adapter aux contraintes de timing d’une tournée.

A l’AccorHotels Arena, une des dates de la rentrée parisienne de Chris, (de G à D) Camille Duchemin scénographe, Nicolas Olivier éclairagiste, Philippe Ducouret, alias l’Écu de MecaOctet et Manu Mouton, régisseur général nous racontent les étapes de la naissance de ce concert décalé.

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Avant même que nous posions la question, Manu Mouton, régisseur général de la tournée embraye.

Manu Mouton : « La première personne à citer dans la création c’est Christine. Quand je regarde mes notes du début du projet je retrouve tous les univers du show final. C’est elle qui a les idées. Nous l’avons accompagnée car elle ne sait pas forcément comment le dire techniquement, mais elle savait très précisément ce qu’elle voulait.

SLU : Comment êtes-vous arrivés tous dans ce projet ?

Manu Mouton : J’ai fait la direction technique du projet Justice il y a plus de 1 an. C’est la même production. Quand Christine a décidé de se remettre en route dans un univers complètement différent du précédent, Corida m’a proposé de réunir une équipe autour d’elle. L’artiste avait un brief vraiment très particulier : lumière blanche, pas de couleurs, ne pas voir les faisceaux, ne pas voir les sources.

Et si on commençait par la fin, Chris et tout son public sous la neige !

Elle parle de corps, de voir les muscles de voir la sueur. Elle évoque des toiles de fond peintes et des effets naturels comme la fumée, la neige, le sable, rien d’acidulé, rien de technologique, rien de numérique.
J’ai démarré le projet avec Philippe Ducouret, dit l’Écu, mon complice de toutes les créas, Justice et beaucoup d’autres, qui avec sa société MécaOctet construit de la machinerie assistée par ordinateur.

Dès le début avec Christine on parle d’éléments naturels dont la neige, et j’ai le souvenir d’avoir vu le plus beau de ce type d’effet dans un spectacle , “Neige”, de la chorégraphe Michèle Anne De Mey. Nous nous rapprochons de Nicolas Olivier qui a réalisé ces machines, il parle la même langue que Christine, et il a une grande expérience de la neige et de la fumée pour le théâtre.

De gauche à droite Camille Duchemin scénographe, Nicolas Olivier éclairagiste, Philippe Ducouret, alias l’Écu de MecaOctet et Manu Mouton, régisseur général

Pour l’anecdote, Christine arrive à l’essai suivant avec quelques photos de spectacles de danse dont elle souhaite se rapprocher et l’on découvre que c’est Nicolas qui a éclairé les trois quarts d’entre eux. Il a donc fait la créa lumière avec les niveaux, les intentions correspondant parfaitement à l’univers de Christine.

J’ai travaillé aussi avec Thibault Richard, mon complice de direction technique, qui a une spécialité réseau. Plus tard j’ai fait appel à la scénographe Camille Duchemin. Elle a repris les bribes que nous avions jetées et a commencé à accompagner Christine dans l’écriture du projet et la réalisation des toiles, choix des images, travail d’impression.

En son, Julien Decarne (FOH) et Vladimir Coulibre (sound designer et ingé système) nous ont proposé le projet L-ISA. C’est un chapitre à part mais que nous avons beaucoup travaillé car ça complique le rigging. Pour que ce soit possible il faut intégrer L-ISA très tôt dans le projet. »

Les toiles de fond de scène, imprimées et repeintes

Le premier espace resserré, très frontal, lié au premier tableau. Les corps sont très proches les uns des autres.

La montagne envoie une ambiance plus menaçante par les simples niveaux de lumière qui la révèlent. L’œil est attiré sur Chris.

SLU : Camille, comment as-tu travaillé le projet avec Christine ?

Camille Duchemin, scénographe : « Christine avait une idée assez précise de tableaux qu’elle voulait de l’époque de Hondson River School. On a découpé la chronologie en 3 parties. Une première partie terrestre sur une petite vignette serrée en bord de scène pour contraindre les corps dans un premier espace restreint avec un regard très cadré par cette image.

Le travail de découpe montre le chemin et les ailes qui porteront Chris dans la deuxième saison de l’histoire.

Un tremblement de terre permet de faire disparaître cette première toile. L’espace s’ouvre pour la deuxième partie sur une image plus tempétueuse, une mer déchaînée, une image plus longue et cinématographique. La lumière occupe l’espace différemment et la chorégraphie prend plus de place.

Deuxième espace, plus profond plus ouvert avec des éléments liquides qui, en fonction de la température de couleur des sources impliquées…

… renvoient un message différent.

On a beaucoup travaillé les modes d’impression sur les toiles coton imprimées. Elles ont été repeintes pour garder les reliefs et les volumes et gagner en profondeur. Quand on agrandit 100 fois un tableau qui mesure 40 cm par 60, on perd la qualité de la touche, on perd la nervosité qu’il faut restaurer.
La première toile est rigide, la deuxième toile est plus souple, soumise à la tempête et se fait avaler pour laisser la place au troisième espace immatériel. Cet espace vide est dessiné par le sable, la neige, la fumée, la lumière.

Le sable, juste éclairé par un PAR CP 60, un magnifique tableau plein de poésie

Espace sans limite, habillé par la fumée…

… la neige.

Et on finit sur une dernière image où elle va dans le public. Elle veut pousser les espaces pousser les murs, gagner en possibilités, c’est ce que ses textes racontent. On a travaillé le rapport des corps à l’espace. C’est la lumière qui révèle les qualités de peau et donne un grain, une matière qui est très forte. »

L’écriture lumière

SLU : Nicolas, c’était quoi la difficulté en lumière

Nicolas Olivier, Eclairagiste : « C’était de venir avec un éclairage épuré par rapport à ce qui se fait dans cette taille de spectacle habituellement, éviter la vidéo, les effets de fumée intempestifs et surtout le dessin des faisceaux en mouvement, en couleur.
Ce que je trouve beau dans le spectacle c’est que les corps et l’artiste sont au centre du visuel, à l’opposé d’une scénographie complètement débordante qui aveugle, et où le sujet se perd parfois. Ici le sujet c’est le chant, la danse, les corps, le volume des espaces créés par la scénographie, différents plans, la profondeur.
Comme on a appris à parler ce vocabulaire en commun, la lumière qui restitue les matières, les teintes, les peaux, les volumes s’est faite assez naturellement et assez rapidement. »

Camille Duchemin : « Découper le ciel ou le sol, faire vivre les images pour les voir différemment. La toile de la mer on la voit de plusieurs manières différentes suivant les tableaux. Parfois elle est intégrée avec les corps, parfois on voit juste la vague et le dos de Christine. Il y a aussi tous les découpages à l’intérieur des toiles qui ont fait partie de l’écriture de la lumière. »

Un contraste violent de textures et de lumière.

SLU : Camille, tu parles beaucoup de lumière et toi Nicolas de matière, mais qui fait quoi exactement ?

Camille Duchemin : « C’est difficile de dire qui fait quoi. Quand l’équipe marche bien, chacun à un moment donné fait de la scéno, de la lumière. On vient chacun avec notre culture et très vite tout le monde s’imprègne de la pensée des autres. Nicolas a été amené à faire aussi des recherches de scénographie, de matières et moi des recherches de lumière. »

Nicolas Olivier : « Et puis aussi d’organisation de travail. On a tous bousculé nos zones de confort. »

Camille Duchemin : « Sur cette création, il y a deux cultures qui se rencontrent. La culture show musical qui n’a pas l’habitude de répéter longtemps et la culture théâtre pour laquelle il est normal de répéter sur plusieurs semaines. Ici, on arrive à une espèce de forme opératique et chaque changement de décor, de lumière demande à être répété pour bien valider qu’il rentre dans les corps de la chanteuse et des danseurs. Ces cultures de travail sont différentes donc tout le monde était un peu bousculé. »

Une belle ligne de Dalis 860 Robert Juliat bord plateau pour éclairer la première toile et attraper les danseurs.

SLU : Tu as utilisé quelles sources ?

Nicolas Olivier : « Il y a un peu de tout. J’ai utilisé des sources à décharge des PAR, de la led. J’ai choisi des Dalis sur perche pour éclairer la deuxième toile et je les ai utilisés en bain de pieds bord plateau pour éclairer la première toile et aussi ressortir les danseurs quand ils sont au premier plan.
Nous avons des barres de PAR car nous avons tout de suite senti le besoin du filament pour éclairer les corps, pour les sentir, sentir la sueur, les muscles naturellement. Je viens du théâtre donc c’est un outil que je connais très bien.

Les BMFL WashBeam choisis pour leur puissance et leur large ouverture, cohabitent avec les lignes de Par CP61 , une dizaine au total pour éclairer les corps. A gauche une ligne de Dalis 860 se réserve l’éclairage du paysage de mer déchaînée.

Et là où je suis sorti un peu de mon travail habituel c’est qu’il a fallu rentrer un kit qui pouvait se monter en un jour et qui réponde à toutes ces volontés de lumière, ne pas sentir le faisceau avoir un wash suffisamment large et puissant ou en encore un projecteur de découpe motorisé et c’est pour ça que l’on s’est tourné vers les BMFL Blade et WashBeam Robe.

Le Elidy est arrivé un peu par hasard. J’avais envie d’un effet latéral assez prononcé donc puissant pour casser par moments la lumière englobante et le Elidy était parfait pour assurer cette fonction. Et du coup il y a une source un peu technologique qui apparaît dans le spectacle et je trouve que ça fonctionne. Il a une très belle couleur, très très proche de l’halogène.

Le mur de Elidy est en deux parties positionnées par moteurs Gis dont l’asservissement a été développé par MecaOctet. Un au sol est dissimulé par la scène, l’autre est accroché.

A gauche de l’image, il envoie un éclairage latéral de forte puissance sur scène pendant la 3e partie immatérielle du show.

Les deux BMFL Blade et leur RoboSpot Motion Camera du système de poursuite semi automatisé de Robe…

… et leurs télecommandes back stage rebaptisées « mobylette » par tous les lighteux.

Nous avons aussi deux “mobylettes” (RoboSpot) qui nous ont sauvé la peau car je ne pouvais pas attaquer avec une poursuite traditionnelle en salle. J’accrochais les toiles, la première notamment qui est vraiment très proche de Christine. J’ai décidé de placer les BMFL Blade sur le pont de face et j’ai un très bel angle d’attaque grâce auquel elle ressort juste surlignée. »

SLU : Tu as recours aux CTO progressifs, aux ambres ?

Nicolas Olivier : Oui et au minus green, aux frosts progressifs et à la nature des sources elles-mêmes aussi, la lampe arc, le PAR, la led chaude du Elidy. Ces blancs créent suffisamment de températures de couleur différentes pour satisfaire nos besoins. La couleur existe par référence à ce qu’il y a à côté ou à ce que tu as vu avant. Travailler les blancs donne la sensation de ne pas voir le même morceau tout le temps par le dégradé et les nuances de blanc, le blanc qui du coup devient un peu gris. C’est vraiment ce travail qui m’intéressait et ça s’est joué très naturellement.

SLU : Et tu travailles quels angles de faisceaux !

Nicolas Olivier : Les PAR sont des CP 61 mais il y en a beaucoup donc on n’identifie pas 60 sources. Elles travaillent comme une seule source. Si je veux un contre-jour très directif, un latéral par exemple, j’ouvre les zooms des BMFL à fond, je mets le frost à fond et j’utilise 6 machines mais ça donne la sensation d’une seule machine en termes de lumière car on ne diffuse pas du tout de brouillard donc on ne matérialise pas les faisceaux.

SLU : As-tu eu des problèmes de rendu des couleurs avec les sources à arc ou à led ?

Nicolas Olivier : Avec les Dalis, non pas du tout. La lampe des BMFL Robe tire par contre un peu sur le vert mais il y a un minus green dans le projecteur qui me sauve la peau et que j’utilise systématiquement. »

Les effets d’éléments naturels

La troisième partie du show, place les corps dans un espace immatériel très poétique animé par la neige, des nuages de fumée sur scène et dans la salle, et des lignes de sable qui se désagrègent. Certaines machines sont louées par FX3, d’autres ont été développées par MecaOctet, et toutes sont contrôlées par l’Ecu en live.

Les seaux de neige ventilée, accrochés et frisés. Il y en a aussi une dizaine en salle pour un effet final immersif surprenant et très réussi. A droite un pont de 3 BMFL Blade, puis on devine la lentille de sortie des BMFL WashBeam sur 2 ponts qui encadrent les seaux de neige et la première toile. A gauche de l’image, un autre pont de BMFL WashBeam est positionné devant la deuxième toile.

SLU : Comment fonctionne cette fameuse machine à neige qui a provoqué la rencontre de Nicolas?

Manu Mouton : « Cet effet nécessitait de tendre des filets de 12 mètres sur 3 plans, agités par des moteurs, et comme ça gouttait un peu avant l’effet, il aurait fallu prévoir des volets motorisés.
La neige est un effet très important du spectacle mais qui dure seulement 20 secondes. Investir autant d’argent ne valait pas le coup. Je suis finalement revenu à un système de seaux ventilés qui crachent de la neige, plus simple à mettre en œuvre et surtout moins coûteux. »

SLU : Quelle est la technique qui permet d’avaler la deuxième toile ?

Manu Mouton : « Nous avons deux toiles pour le décor de mer déchaînée. Il était impossible dans le cahier des charges d’avoir une belle toile en couleur et en profondeur, assez fine pour être enroulée et qui redevienne tendue et lissée le lendemain donc on l’a doublée. On largue la première dans le noir. C’est une deuxième toile, plus légère qui s’agite dans la tempête et à la fin se fait embobiner en une seconde dans une machine qui a été développée par l’Ecu. »

La version souple de la deuxième toile, moins détaillée et plus légère, juste avant le « sniffage »

SLU : Comment parvenez-vous à maintenir un nuage dans le dispositif scénique ?

Nicolas Olivier : « Pour la troisième partie du spectacle, on utilise un fond de scène noir et 1,5 m plus à la face, il y a un tulle, un clear screen. Dans cet espace que l’on appelle le bocal, la fumée stagne car on parvient à créer un microclimat par différence de températures et l’on y évite les courants d’air. Le nuage ne se dissipe pas tout de suite ce qui produit un effet de profondeur. Ce système est issu d’une recherche que j’avais faite pour un précédent projet.

A gauche du couple de BMFL Blade et WashBeam, on remarque la présence discrète d’un des tubes de sable collé à son boîtier de commande.

Devant le bocal sur scène on envoie de gros jets de fumée à dissipation très rapide et dans la salle on utilise des fumigènes pour créer des nuages.
C’est un artifice Le Maitre qui produit une traînée de fumée de couleur verte. L’avantage avec les artifices c’est que les couleurs sont très denses.»

SLU : Quelle est la machine qui envoie des lignes de sable sur “La Marcheuse” ?

Manu Mouton : « J’ai une dizaine de machines à sable développées par l’Ecu. C’est un tube qui mesure 50 cm de haut et 8 cm de diamètre. Il contient 13 minutes d’effet. On l’utilise pendant 3 minutes, autrement dit une grosse poignée de sable par machine. »

Un beau petit théâtre monté en seulement une heure et demie

Manu est vraiment enthousiaste à juste titre. L’accroche des 15 perches nécessaires aux toiles, frises, machines à neige, barres de PAR, projecteurs et consorts ne prend finalement pas plus d’une heure et demie.

Manu Mouton : « Nous étions à Saint-Omer dans le Pas-de-Calais, dans la salle où nous faisions toutes nos répétitions. A 3 m du bord plateau, avec l’Ecu, on regarde le plafond en se disant que jamais on ne pourra monter un système traditionnel d’accroche en tournée, et on commence à réfléchir à un système de poutres face/lointain, des mother truss, pour supporter les perches. On n’a pas beaucoup de charge mais on a besoin de 15 ponts car toutes les sources sont frisées et du coup ça ajoute un grand nombre perches.

En position haute, 3 des 4 poutres de 500 carré chargées des moteurs de levage des nombreuses poutres.

Ce jour-là, Philippe Coudyser, le patron de Sonoss et Frédo de Régie Lumière passent déjeuner avec nous. Philippe est à Lille donc voisin. Et l’histoire se raconte en quelques heures entre Sonoss qui fabrique, Régie Lu qui achète et moi qui loue.

On est parti d’une poutre Eurotruss en 500 carré, complètement ouverte dessous, comportant un rail auquel sont accrochés des moteurs 250 kg D8+ (double frein) qui nous évitent les élingues de sécurité donc qui restent disponibles. C’est important, on a les machines à neige à recharger, des machines à sable à recharger, les lâchers de toiles, etc. On a développé un système de 4 poutres face lointain en 500 carré de 15 mètres de long, chacune montée par 4 moteurs 2 tonnes avec peson.
J’ai donc seulement 16 points d’accroche au plafond de Bercy. Dans chaque poutre sont intégrés 16 moteurs, donc 64 au total, prêts à contrôler mes 16 perches. C’est Eurotruss via Sonoss qui a fabriqué la poutre de 500 ouverte avec un rail au milieu et les moteurs de 250 kg D8+ Gis. C’est une marque suisse qui fabrique des petits moteurs, légers et maniables.

Le pont Eurotruss en 500 carré ouvert dessous laisse passer l’extrémité des moteurs accrochés sur le rail interne..

SLU : Comment sont gérés les 64 moteurs ?

Manu Mouton : Sonoss a optimisé le système en prévoyant de placer une armoire de contrôle de pilotage à chaque extrémité des poutres. Et ainsi tout est concentré en haut. Je monte une 32 tri et une mini Socapex pour alimenter et contrôler une armoire, donc 8 moteurs. J’ai au final 8 câbles d’alim et 8 câbles de contrôle pour les 64 moteurs. Au niveau du câblage ce n’est rien.
Je récupère ensuite mes 8 câbles sur ma télécommande 60 moteurs et j’ai mon théâtre sous la main. Temps de montage 1 h 30 chrono ! J’évite aussi une forêt de câbles, le coût de 64 points d’accroche au plafond de la salle et d’une nuit de rig.

La télécommande analogique des 64 moteurs Gis fabriquée par Sonoss

Aujourd’hui on a des pesons externes qui communiquent en wifi avec un ordi pour le contrôle de charge. Avec la nouvelle télécommande numérique que Sonoss vient de développer, je pourrai voir la charge appliquée à chaque moteur. C’est un projet qui m’intéresse pour des productions plus classiques à forte charge donc je continue son développement.

À terme on prévoit de grossir le rail intégré dans la poutre pour utiliser des moteurs asservis de 500 kg et même des 500 mouflés si on a besoin de 1 tonne. Tout comme on fait des prépas de light, on va pouvoir faire des prépas de rig, faire des mémoires et les rappeler. Et puis accrocher simplement avec le contrôle de la charge ce qui pour moi est obligatoire. Il est urgent de travailler avec des pesons, ne serait-ce qu’en festivals.

J’aimerais tirer mon chapeau à Philippe de Sonoss qui a développé le système et à Frédo de Régie lumière qui a investi, car pour moi, côté budget de création de la partie technique, c’est hyper compliqué de débloquer des fonds juste pour des questions de rapidité de montage. C’est invendable à l’artiste, ça parle peu au producteur. Ce sont des gens qui nous suivent depuis longtemps et Frédo à l’époque a dit “Ok, j’achète et je vous le loue sur 9 dates !” On est au-delà de la logique financière d’une boîte. »

Conclusion

En rupture avec tous les concerts que nous avons vus, en rupture avec ce qu’elle faisait avant, Chris surprend certes et finalement rassure. Elle assume sa volonté de sortir d’un cadre qui l’étouffait, elle assume tout autant la tempête qui en découle et souffle un vrai vent de liberté soutenue par son producteur Corida, et son équipe de création technique. Ils se sont mis en quatre pour aller au bout de ses envies. La lumière ne se montre pas comme un support de la partition musicale, elle se plie aux besoins d‘une scénographie située entre opéra et comédie musicale.

On ne parle pas de conception lumière, on parle d’éclairage et Manu Mouton a recruté avec Camille Duchemin et Nicolas Olivier des experts dans l’art de l’illusion. Le regard est tout entier focalisé sur les corps qui s’expriment avec une sensualité féroce dans un décor ou une absence de décor qui traduit 1 000 ambiances par le jeu magique des lumières et des effets naturels. “On s’est rendu compte que la simplicité pouvait emprunter des chemins sinueux” me confiait Camille Duchemin, et cette équipe de techniciens aime à l’évidence les randonnées de l’extrême.

Produire un Opéra pour une tournée est un challenge technique qu’ils ont maîtrisé avec leur expérience, leurs talents de chercheurs et l’investissement de toute l’équipe. Proposer un Opéra dans une salle grande comme l’AccorHotels Arena pour 18 000 spectateurs était par contre un pari vraiment osé…

Plan de feu 3D